Imago Mundi

ruído nas imagens perfeitas

2011-01-02T11:32:00.002-03:00

Uma nova curiosidade vem se transformando em pesquisa. A fotografia por certo auxilia a testemunharmos um mundo sempre em permanente transformação. Se antes víamos o céu sempre azul é porque não sabíamos que há milhares de cores cianas que se fundem noutros azuis e noutras matizes. Aliás, não há possibilidade de encontrar cores que se evaporam da vista sem perguntarmos a elas se estavam ou não “destinadas” a representar este ou aquele tema. Desta forma o processo em preto e branco e de outros mais antigos vêm sendo perpetuados não como uma nostálgica representação fotográfica do mundo, mas, especialmente, porque ousam recuperar novas possibilidades de representação. A banalização do registro fotográfico, a partir do aparato digital, é um fenômeno crescente, correndo o risco de normatizar o simulacro em detrimento da reflexividade das imagens.

Imagens reflexivas? Não se trata de categoria estética, nem muito menos de um conceito consolidado nas artes. Mesmo assim, a reflexividade esteve presente em várias correntes estéticas que se propunham a repensar a humanidade e suas obras. Na Idade Média, não isenta disto, havia obviamente a participação deste pensar humano mesmo que o referencial fosse a partir do dogma religioso ou da “mitologia” cristã. Nos seiscentos, mais ainda o humanismo herdado da Antiguidade soube renovar a leitura da Natureza e dos Homens. Afinal, a criatividade é inerente à inteligência humana desde que as primeiras imagens da vida puderam ser projetadas em cavernas (ou nos sonhos/imaginação). A luz é contemporânea da humanidade, assim como sua manipulação e sua reinvenção. Se há imagens perfeitas, é um foro de discussão sem fim. Há muita polêmica entre a perfeição e a invenção. Fiat Lux! Faça-se luz para que enxerguemos criticamente a realidade.

Daí nos perguntarmos se a fotografia digital desumaniza a arte. Talvez em parte, sim, muito embora tal desumanização seja também uma forma crítica de reconstruir o discurso das formas e das cores. Se por um lado o pixel é uma tentativa de representar em perfeita verossimilhança a realidade, por outro pode ser a ruptura com a reflexividade sobre as coisas, os sentimentos e os pensares que pulsam na/com a câmera em punho sob a vista perspicaz. É possível, então, unir a revolução com a tradição. Se entendermos o universo digital como revolucionário na ordem representativa e fotográfica, por outro lado os processos antigos (que continuam inovadores) igualmente fotográficos (a exemplo do Van Dyke Brown, Cianotipia etc) também constituem um ruído essencial neste espírito reflexivo da vida/morte, do homem/natureza, da paisagem/lugar, do tempo/espaço, do cosmos e do caos. Seria um absurdo pensar que a ciência busca a perfeição das imagens, quando sabemos ser igualmente insólito querer representar/experimentar a existência individual ou social com a lente única da crença absoluta dessa mesma perfeição. O poeta mineiro Dante Milano já nos advertia que é necessário ver o Céu desde o Inferno, e por isto o “ruído” seja um exercício rico entre o analógico e o digital.

Créditos da Imagem: Henrique Torres (2009) [conforme autor-fotógrafo, Quasipaisagens é uma série baseada na situação sui generis do bairro fortalezense do Serviluz e sua praia do Titanzinho. Situadas nas cercanias da zona portuária e historicamente segregadas do resto da cidade, essas belas paisagens têm, hoje, sua própria existência ameaçada por um empreendimento de indústria naval. Podem, portanto, nunca se tornar paisagens incorporadas à cidade. A captação em filme deteriorado e a impressão em marrom de Vandike me parecem corresponder bem a essa realidade.] Fonte: http://www.henriquetorres.net/quasipaisagens.html disponível em 02/01/2011.

galos e urubus analógicos

2010-11-07T18:28:00.000-03:00

No caldeirão de imagens na contemporaneidade, as imagens perdidas no ar nos retornam em novas lentes. Neste périplo de regresso, volta e meia, somos conduzidos a selecionar quais formas e conteúdos resultam em novas cores, em novos gestos e em novos sentidos enquanto nos reconhecemos ser-no-mundo. Parafraseando Heidegger, ser-no-mundo é viver no mundo, cuja vivência é uma vigorosa ligação a ele. O existir testa os limites da vida. Se nos fazemos perguntas, se nos inquietamos, e se nos indagamos porquanto vivemos, é movido pelo enriquecimento do ser. Muitas imagens, na travessia do existir, nos angustiam, nos tomam pelo tédio, ou nos trazem ansiedade ou sensibilidade. Mas, misteriosamente não nos deixam ligados de forma tenue com o mundo. Pelo contrário, nos habilita a rever os sabores, os sons, os aromas, os tatos e as cores, agora com graus e amplitudes perspectivadas pela existência no mundo. Não à toa, o exercício fotográfico redescobre vidas e interlocutores.

Foi assim neste dia ensolarado. Conversar com o Jones. Sujeito possuidor de uma experimentação háptica capaz de por as montanhas da cidade em seu cinema portátil e em seu imaginário de aves e de seres míticos. Lá estava ele no calçadão da praia, sentado no mesmo banco, dando vida a seus pássaros de cartolina. Ele me conta, de trás para frente, casos curiosos, insólitos ou quiméricos sobre os fenícios, e das aparições de discos voadores nas praias; além dos acidentes aéreos, cujas narrativas ele as registra em desenho animado e depois as projeta em uma espécie de luneta mágica. Imagino o desafio de Jones, não só pela sobrevivência, mas pela sua ousadia em existir no mundo na autenticidade de seus galos, urubus e borboletas de papel. As asas desses bichos giram qual cataventos, enquanto desacelero o tempo de exposição da câmera fotográfica, e deixo demorar a entrada de luz na película.

Pensei em tirar uma foto de nosso protagonista, mas continuei ajustando a câmera. Comecei a vê-lo pela borboleta amarela recém-nascida, quando depois a deixava mover as asas pendidas a uma haste de arame. Aquele movimento indeciso da Lepidoptera, ensaiando vôo, fazia deliciar o artista, devolvendo o riso e olhos encantados como uma criança descobrindo o mundo. A câmera seguiu a borboleta e os pássaros. Tantas asas girando assim fez difusa a paisagem atrás.

O Golem leperino e a nostalgia de um futuro perdido

2010-10-14T21:59:00.009-03:00

A apreciação da obra de arte passa por uma experiência sensível conforme as referências que possuímos do mundo. Minha referência também é somada com as impressões do espaço do subúrbio de uma cidade em processo de metropolização. É o meu lugar de fala, ou de marcas do experienciado. Não importa nesta reflexão qual localização ela participa no mapa múndi, embora seja essencial a especificidade que a vida mental - no dizer de Georg Simmel -, participa de meu encontro com a obra de Christian Leperino.

Naquela urbe que vivi na infância, lembro-me da paisagem que se configurava distante da área central. Fortaleza vivia nos anos 1970-80, uma avassaladora e repentina reestruturação de seu espaço urbano. Coube à política desenvolvimentista tardia implantar equipamentos nos corredores da cidade ligando o centro à periferia. E daí em diante, a malha urbana sofreu inúmeras ampliações e intercruzamentos, impondo aos habitantes se deslocarem a outros lugares. De onde saíram, a mercê de uma indenização que não pagava os juros de suas memórias e relações afetivas com o cotidiano daquele lugar, foram loteados os terenos e construídos conjuntos habitacionais cujas janelas não mais avistavam a paisagem natural, agora disciplinada pelo ferro e pelo concreto. As promessas de um reordenamento espacial da cidade punha em detrimento a horizontalidade dos encontros, para a vantagem da verticalização especulativa do lucro, ou do valor de troca que herdamos do trabalho alienado. O trabalho construtivo, daquele que a rua, o bairro e os lugares constituíam uma obra da história coletiva de seus moradores foi substituída pela uniformização e racionalização adversa aos seus sentidos e especificidades.

Vejo-me depois deslocado, dando um salto de 20 anos, para a baía de Guanabara, encimando a colina-mirante do Museu de Arte Contemporânea, em Niterói. Encontro-me por entre as vistas de 14 telas representando periferias metropolitanas, e um Golem de grandes dimensões entre elas. Imediatamente chama-nos atenção a ausência ou o anonimato dos sujeitos. São paisagens sem corpos. Somos então convocados a elas. A construção conceitual do artista nos afeta com um estranhamento ou uma espécie de insatisfação para com a imagem. Mas, ao mesmo tempo, se nos afasta também nos aproxima a experimentá-la. Nesta condição, a experiência real da corporeidade nos convoca a uma interseção de olhares e afetos. Na captura conceitual de Ana Francisca de Azevedo (2009), ocorre-me o trânsito entre um olho descorporizado para um olho incarnado, de uma geografia que segue além do olhar espectatorial, contemplativo, não pestanejante, para uma geografia corpórea de nostalgia. E nesta memória repentina da tela me traduzo como golem, como um homem-máquina, um homem apartado de seus aterfatos, donde as lembranças do subúrbio da infância - dos valores, atos e emoções vividos naquele espaço - foram alterados a uma cultura artificial do progresso e da racionalização da técnica. Aliás, conversando com Geertz (1978), aquilo que interpretava como artefato cultural da paisagem de minha infância vai se encarnando no maquinismo progressivo da cidade que me chega ao ritmo e na embriaguez da tecnologia triufante.

Esse céu que parece uma fumaça crepuscular vindo de alguma fábrica, faz recordar o perigo de avançar além dos novos limites ao redor da indústria de sabão que se instalara, de suas chaminés que substituíram a vegetação exuberante na qual me aventurava com os colegas em narrativas dos finais de tarde, cuja Natureza constituía uma forma simbólica de múltiplos sentidos. Mas tornei-me golem, num ser imperfeito e não desenvolvido - no dizer de Emile Zola (comentando O Golem, de Gustav Meyrink, 1914) -, nascido do sonho da humanidade sublimado na construção do mito da própria deficiência, das angústias da comunidade. O monstro de barro criado por Paul Vegener, em Der Golem (1920), constituíu no cinema, um preâmbulo ao anti-semitismo. Ironicamente, a própria história em torno do Golem, na sua versão literária, fora criada enquanto afirmação do povo judeu e símbolo da proteção (mítica) contra ataques anti-semitas. Enquanto monstros do barro medievais ou barrocos, avançamos em direção a frankesteins, clones, replicantes e cyborgs.

Nas distopias contemporâneas vêem-se as sombras de um futuro que se projeta como algo sombrio. Mas em favor da liberdade e de retornar ao estado de homem que sente uma existência que precede a razão, o homem-máquina leperino é convocado a voltar ao barro para construir autenticamente sua própria existência. Completaria Heidegger (1989, p.77): pode no seu ser ou escolher-se e conquistar-se ou então perder-se, ou seja, ou conquistar-se só aparentemente.

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Referências

AZEVEDO, A. F. de. Desgeografização do corpo, uma olítica do lugar. In: AZEVEDO, A. F. de; SARMENTO, J. (orgs). Geografias do corpo: ensaior de geografia cultural. Porto: Figueirinhas, 2009.

GEERTZ, C. A interpretação dss culturas. Rio de Janeiro:Zahar, 1978.

HEIDEGGER, M. Ser e tempo. 3e. Petropolis: Vozes, 1989.

MEYRINK, G. El Golem, 1914 (Disponível em http://www.elortiba.org/bazavos2html - acesso em 10/10/2010.

SIMMEL, G. A metropole e a vida mental. Mana 11 (2): 577-591, 2005

Diálogo com Maya Da-Rin, sobre seu filme Terras.

2010-09-26T12:18:00.003-03:00

Tem dias que somos tomados pela sorte. E não duvido que a temática circunscrita, apesar das relações esgarçadas da metrópole, sobre as fronteiras, se aproxime mesmo desta forma. Qual seja a de escalar muros de sal. Um pouco de água faz aplacar qualquer resistência, daí se desmorona o imenso muro da razão – esse monte salgado de previsibilidade. Dito de outra forma, o encontro com Maya é um encontro de águas. Tanto seu filme quanto sua prosa soa imprevisível a cada seqüência. Quais paisagens líquidas recuperam a memória depois daquelas texturas...

Ora de liquens, de raízes, de cascas de árvores; ora de peles, de terras urbanas, de sons ancestrais; também de gostos, de cheiros, de sinestesias; além das ruas, das formas e dos lugares. Afinal todas essas texturas falam de gentes se interpenetrando sem se confundirem; ou se misturando sem se preocuparem com heterogeneidades. No final há um branco a unir todas as cores. Entre dois entes, Letícia e Tabatinga, há um infinito de sensações: amarelas, negras; brancas, índias. Quisera ver os sonhos de Letícia; houvera crer nos pesadelos de Tabatinga. O esverdear de ambas nos olhos dos habitantes é uma constante do centro à periferia. São duas cidades que cabem numa só. A mata abraça-as. E os corpos abraçam a cidade como uma experiência sem limites.

Transição, suspensão, mistura – ela me diz. Mas um lugar rústico, imenso a causar impacto. Uma polifonia limítrofe; margem fronteiriça de múltiplas vozes. Por que os brancos dividem a terra? Pergunta aquela de olhos puxados. A terra é também nossa deusa. Completa a indígena com utensílios colonizados, além do facão empunhando a sabedoria das trilhas no labirinto da floresta. Maya-Câmera flagra a intimidade dos ritos e alcança o chá-de-quimera dos iniciados. Eles vêem os deuses conversarem sobre o futuro através de serpentes, de árvores e de cores. Se lhos perguntasse, o que haverá amanhã? Por certo responderiam, há um país entre nós; uma ponte de rio. Embora a geografia seja uma ficção dentro de um documentário.

Tudo está difuso na paisagem. Assim como estão difusas as fronteiras. Elas não terminam nas linhas divisórias. O começo de cada território é uma alma querendo habitar o mundo. E o fim de cada corpo é uma territorialidade movendo-se noutra. O que flui e reflui no espaço-tempo dos sujeitos é uma paisagem em movimento perene, ora centrífugo, ora centrípeto. Expande-se ao mesmo tempo em que se comprime essa mobilidade dos corpos. Metamorfose, metabolismo, meta-política, meta-geografia. Uma transformação mutante, tal caixeiro-viajante que percorre milhares de distância para reiniciar sua volta – um retorno de Ulisses no intento de deslindar os mitos, os silêncios e as cifras do mundo.

Foi tudo isso, Maya, que pude colher de sua prosa e de suas imagens.

Monsieur-maçon et Mademoiselle-maçonne*

2010-05-25T19:48:00.003-03:00

Janelas íntimas..

Significativo e imperioso – o amor é uma curva indefinida. Por isso não se sabe o que virá depois da sinuosidade. Meandros não obedecem aos juízos, às razões, nem se compreendem como emoções exatas. Há um discernimento obscuro entre Eros e Filos – a atração e a afinidade. São ondulações da alma. Basta uma janela e um olhar ferindo a paisagem. Além do vidro as cores só podem ser conhecidas na intimidade. Da janela desvelada, surge um quadro expressionista. Árvores e folhagens em turbilhão num campo desabitado.

Ventos esvoaçantes..

Os sentimentos convulsionados que todo amor predica. A partilha de um sonho numa tarde estranha. Dormindo ou acordado, qual arte reticente, deve-se duvidar novamente dos vidros e das dobradiças. Translúcidos ou opacos; ruidosas ou silenciosas; vê-se e ouve-se mesmo assim a melodia e a dissonância. Dois construtores entre pedras e palavras; entre o dito e o emudecido.

Música proibida..

Não poderia falar tão despida pelo arco lhe ferindo as cordas do maçon. Elgar e suas variações-enigma, disse-lhe, todavia, sobre árvores, janelas e ventos mais uma vez; coabitou-lhe os sentidos como invadindo-lhe a casa construída. Ambos pedreiros de uma mesma linguagem: l’amour. Somente a trolha por ela é substituída pela palavras friccionadas do violino. Embora proibido, o amor não se sente assim. Escuta unicamente e cala-se nos movimentos do desejo.

Trilhos ..

Restaria algo além de acatar a proibição, de deixar o trem seguir. A vida de tão conflituosa torna os amantes obedientes à cartilha dos costumes, dos “bons” costumes, ou terríveis, mesmo perversos. Os amantes interrompidos sobre os trilhos, sob a aura de seus sentidos. Segue o tempo no ranger de suas almas apartadas pelo mesmo vento que as uniu. Delicadeza e brutalidade – o tempo sem o vento. O tempo de chegar, o vento de partir – impiedosos.

*Impressões livres sobre Mademoiselle Chambon, filme de Stéphane Brizé (2009) –Em Mademoiselle Chambon, Jean (Vincent Lindon) é uma pessoa do bem: um bom rapaz, um bom filho, um bom pai e um bom marido. E no seu cotidiano tranquilo, entre família e trabalho, ele cruza o caminho de Mademoiselle Chambon (Sandrine Kiberlain), a instrutora de seus filhos. Ele é um homem de poucas palavras, ela vem de um mundo diferente. Eles irão se surpreender pela evidência de seus sentimentos.

O segredo de seus olhos

2010-04-23T20:28:00.006-03:00

Há noites que ventam mais, é quando nos recolhemos em casa. Estamos cansados do dia que pareceu-nos vazio. Como se pode viver uma vida cheia de nada, nos perguntamos. Um turbilhão de imagens nos escurece a vista. Estamos presos ao passado: damo-nos conta disso; de olhar para um feixe de lembranças, embora de tão vivas se escapem num tempo incerto. O ontem pode ser tão longe ou tão perto. Perdemos a noção da duração das coisas, e os sentidos se resvalam num romance nem sempre verossímil. Por que não me levou contigo? Bate renitente o vento cobrindo a cortina, por que não me levou...

Quando nosso olhar nos dizia tudo por não calar; por não olvidar de nos inquirir – o que faremos, eu e você; por nos excomungar das regras do mundo; por nos sorver da alma os receios; por amar o que se deveria; por brincar nas pontes e querer saltar montanhas; por, enfim, querer consumir o tempo num segundo, em duas palavras, sem temor, sem dizer que o "temo" – mas com um “a” no meio, entre "te" e "mo".

Já não sei se é uma lembrança de ontem ou de muito tempo. Quem era você? Como era? Era jovem, era jovem, mas era a mesma pessoa. Minha vida foi olhar para trás. Creio que me diria hoje: que “mi vida entera fue mirar para delante. Atrás no es mi jurisdicción; me declaro incompetente”; que sua vida inteira foi de eliminar os dias de minha ridícula apreensão.

O que temos a oferecer neste tempo incomum? Uma dialética a buscar tergiversando uma síntese sem tempo e sem piedade. Na estação, os trens chegam e partem. Nos vagões, em cada janela observo para te ver chegar. Minhas dores estão livres, e meus olhos me perguntam sobre os seus.

[Impressões sobre o filme El segreto de sus ojos, Juan José Campanella, 2009]

Enquanto o Sol não vem

2010-04-03T18:46:00.006-03:00

Retorno ao Imago Mundi com novos ares. Mudando residência para o Rio de Janeiro, é hora de aproveitar as excelências de uma estimulante agenda cultural. Para inaugurar a peregrinação nas inúmeras redes de multiplex da capital fluminense, escolhi o CineMark - Downtown, na Barra. Para minha surpresa estava em exibição um filme da cineasta francesa Agnès Jaoui, Enquanto o Sol não vem, de 2008 (Parlez-moi de la pluie). De Jaoui já havia me sensibilizado em sua obra anterior premiada em Cannes, Questão de Imagem, que será oportuno comentarmos noutro momento. Mas agora devo aproveitar a degustação recente das imagens de Enquanto o Sol não vem. Farei uma sinopse seguida de impressões sobre o filme.

* * *

Agathe Villanova, uma feminista recém-ingressa na política, retorna à casa de infância no sul da França, ajudando a selecionar com sua irmã Florence os pertences de sua mãe, que morreu há um ano. Nesta casa vivem Florence, seu marido e seus filhos. Mas também Mimouna governanta, que Villanova trouxe de volta com eles da Argélia, na época da independência. O filho de Mimouna, Karim e seu amigo Michel Ronsard decidem fazer um documentário sobre Agathe Villanova, como parte de uma coletânea documental de mulheres que venceram na vida. É o mês de agosto. É cinzento, chove. Não é normal. Mas nada vai acontecer normalmente! Todos esperarão a chuva passar, considerando o retorno da primavera na vida de cada personagem.

A diretora, roteirista e atriz Jaoui, que sempre divide o roteiro com seu marido Bacri, longe das grandes produções que engole orçamentos e pipoca, seus filmes fazem parte de uma perspectiva humanista. Eles falam sobre nós, ocidentais, e mais particularmente do comportamento dos franceses aos problemas políticos e pós-colonização que vivem. A chuva não é uma exceção à regra. Depressão, outro tema recorrente em seus filmes, é interpretada por Jean-Pierre Bacri, personificando um jornalista desempregado, provocando-nos o filme a examinar o que somos e o que pretendemos ser. Karim interpreta alguém que foi capaz de livrar-se das divisões de classe na sociedade. Filho de uma empregada assediada por seu marido, ele quer ir mais longe, e não apenas correr riscos. Ele quer fazer um filme sobre o que vê como a síntese da hipocrisia social. Da mesma forma, Agathe Villanova interpretada por Agnes Jaoui, finalmente percebe que seus desejos foram motivados por uma espécie de carreirismo e que, finalmente, há mais vida para além do que ela esperava. Deixa-se descobrir um pouco conservadora, apesar de feminista, percebendo que o amor é mais forte do que qualquer coisa. O filme nos traz os pensamentos que vão além do filme. Não apressando o espectador, Jaoui leva sua câmera mais próxima aos seres humanos na sua mais frágil e mais preciosa intimidade ante as verdades que devem ser enfrentadas. E quanto mais nós rimos do começo ao fim eles continuam a falar sobre a chuva! Uma pedra preciosa. Uma esperança de renovação.

Kósta pintou o corpo de Kriska

2009-11-26T23:00:00.005-03:00

Pois. O Chico falou do amarelo de Budapeste. Eu vos falo, sereníssimo(a) leitor(a), de um Danúbio cor de prata. Pareceram-me prateados os textos do ghost-writer. Fantasmas escrevem para si mesmos como a lua que brilha sob a distância devida ao Sol. Como se falará húngaro em 2012? (Roland Emmerich que se f..). No mínimo a cor do rio mudará mais uma vez desde outros Rios. Kósta e Kriska. Eles como sélene e hélios, respectivamente, rirão das páginas em branco de Walter Carvalho. Há mesmo muitas lacunas de sensações nas seqüencias do filme. São espaços invisíveis por trás do esteticismo de imagens "fofas"... Imagens assim são como algodão dôce: come-se mas não se farta. O açúcar. Melhor o melaço-azedo das pitangas pingando gotas de sangue. (Não se preocupe, não haverá alusão aos vampiros de Forks, nem aos da Transilvania..). Mas como se falará mesmo húngaro em 2012? Zsoze Kósta pintou o corpo de Kriska. Eis porque Budapeste mudou de cor. Dê-lhe a devida cor de um anônimo. Mais uma vez surge-me como argêntea sua imagem. Pobre Kósta. Nem lhe interessaria as sete profecias maias. "Maia", ou "ilusão", é o mundo. Ele leu nos olhos de Kriska a lua imensa ocultada na Gênesis judaica. Restou a óbvia maçã e a serpente esquisita na queda da alma. O homem-Kósta e a consorte-Kriska uniram-se em cordões de prata. Seus corpos inscreveram-se, ou deveriam ter se inscrito nas palavras que Chico recomendou: absoluto anonimato. E como eles falarão húngaro em 2012? Já respondo. Comerão do mundo outras línguas. Outras línguas são: incerteza e amor; amor e incerteza. Nestas duas ordens. É certo que o amor é provado no corpo. Mas o corpo não experimenta tudo que do amor é provado.

Irineu piscou o olho!

2009-09-18T00:22:00.002-03:00

Uma quinta-feira. Poderia ter ficado em casa assistindo ao jornal ou lendo os livros que comprara durante a tarde. Mas não deixaria de testemunhar a importância daquela noite. Quase uma hora e meia de atraso. O público esperava pelo livro do Irineu.. O Cariri e seu Instituto Cultural esperavam o lançamento fac-símile de uma publicação esgotada. A espera era justa. Francamente, não me queixei da espera, porque todos aguardavam benevolentes o afamado livro, incluindo personalidades intelectuais e políticas, e também figurões passantes, e voyeurs movidos pela divulgada raridade da obra. Senti-me como um paciente bibliófilo na expectativa serena de registrar, ao chegar em minha reservada biblioteca, o "ex libris" na folha de rosto da publicação -- o que seria um ilustre em minha estante! O convidado principal mostrou-se, em sua humildade política, um editor sensível. Cumpriu bem o seu papel, destinando aos anfitriões uma tribuna de agradecimentos. O dr. Lúcio teve, pareceu-me naquela sua fala, o detalhismo de um Gutemberg, embora tenha esquecido de apresentar a nova edição da obra do doutor cratense. O olho de Irineu piscou no quadro, dizendo: "Estou aqui!". Mas ouvi outros sobrenomes: menos os Nogueiras e Pinheiros. E naquele instante das repetidas nominatas entrei em suspensão, ou melhor, abstraí longe dalí. Perguntava-me, "onde estará o cacique Araripe; ele mesmo existiu? Trombas d'água na chapada, ouvi. Índios fujões escondendo-se nas matas, e o frei Carlos Ferrara ensinando o ABC àqueles "bárbaros" catequizados". Caí da nuvem dessas imagens aos primeiros aplausos. Eram sacolas de livros presenteadas aos representantes convidados, embora não vi livro nenhum, nem sequer a capa! A Universidade não se sentou à mesa com o Alcântara... Mais uma vez perguntei-me, que fazia naquele augusto sodalício? Um confrade que não teria o prazer de degustar O Cariri, de Pinheiro. Uma longa espera desde 1930. Invejei naquele momento o José Lins do Rêgo, pois ansiava devorar com o mesmo folego as páginas do filho de D. Irineida.

2º. Colóquio IMAGO

2009-05-22T19:38:00.002-03:00

Inscrições On-line:

www.urca.br/coloquioimago

O "absoluto realismo"

2009-02-18T13:57:00.003-03:00

Há cobranças válidas. Uma delas justifica-se por nascer com o espírito da arte. As demais são adjacentes à alma posto que há um abismo entre a realidade e a fantasia -- estas duas faces da vida. Validada a cobrança da fantasia, da imaginação, da arte da memória em criar representações, é-nos pesarosa a realidade. Dito de outro modo: quais cobranças são necessárias à realidade se à imaginação somos absolutamente livres? E ser livre é não envelhecer os sonhos.

* * *

Dois seres que se beijam pela primeira vez. Naquele filme antigo visto há tempos; naquele dejà vu; naquele espaço expandido do quadro, propício a múltiplos sentidos; naquele firmamento da fotografia, alterado. Eles se beijam sem cobrar das cores e dos cortes do tempo e do espaço a realidade.

* * *

Cá pelos Trópicos só há a monotonia de uma estação. Verão seco. Verão úmido. Verão chuvoso. Verão sempre. Mas o Sol nada cobra daqueles que sonham com o Inverno. As outras estações ainda inexploradas -- sem flores, sem folhas caducando nas ruas -- são contigentes na alma; alma a mudar sempre de estação.

* * *

Só para dizer que os filmes são cobranças válidas. Há verdades neles. São verdades exploradas na imaginação. Imaginar é ver com os olhos da alma a realidade desejada. O absurdo humano é ser cobrado por quase nada; pelo que a vida soberbamente nos aplaca da paixão. Paixão é uma fada que pergunta: que deseja?

* * *

"O 'absoluto realismo' do cinema é uma não realizada, logo potencial, magia" [S. Brakhage]

Era um campo de capins soluçantes

2008-05-02T10:58:00.003-03:00

Passeava pelo “L’Amore in Cittá” quando a reencontrei. Era tarde chuvosa por todo o campo, cujos capins soluçavam após pegadas de pássaros saltando vôo. Os amantes novamente frente a frente em “Un Agenzia Matrimoniale”. Uma sala de indecisos e buscadores de sonhos. Imagens de esperança em terra movediça. Imagens só lidas em romances. Um neo-realismo à flor da pele. Fellini não via filmes, porém capturara o sentido de nosso vôo incompleto. Pobres passos perdidos na licantropia de uma fera sem bela; de uma ferida sempre a querer sarar com sais de cogumelos raríssimos. Os capins bordejavam a vida entre nossos dedos se nutrindo de desejos e de temores e de luas.

Sabia que podias me curar da inquietude dos dias, da arte que me escapulia dos sentidos para arremessar em tuas mãos os limites da noite. A lunação, imprevista, interrompia o percurso de mais um dia – daquelas horas congeladas no acostamento da estrada.

Escorregamos em palavras com as mãos perdidas no ar. Rimos ou talvez gritamos desassossegados. Aguardamos o vento balançar mais uma vez os capins ondulantes. E uma casa perdida no ponto de fuga da perspectiva acariciava a distância que se resvalava no destino.

Não soubemos ser feitos de sonhos. Numa realidade esquisita os sonhos são sempre começos absolutos. Nossas mãos, relativas com o ar, outra vez gravitaram como ditirambo nem alegre nem triste, sem corifeu e sem fauno. Olhos percorrendo o prado, assim ficamos até aquela noite cair de vez na cidade.

Impressões sobre "L'Amore in città (1953) (segment 'Agenzia matrimoniale, Un' - de Federico Fellini)"

Cultura & Cinema - coluna 29.01.08

2008-01-29T21:21:00.000-03:00

Budapeste na telona

É intrigante conhecer tão bem um lugar sem nunca tê-lo percorrido. "Quando se abriu um buraco nas nuvens, me pareceu que sobrevoávamos Budapeste, cortada por um rio. O Danúbio, pensei, era o Danúbio mas não era azul, era amarelo, a cidade toda era amarela, os telhados, o asfalto, os parques, engraçado isso, uma cidade amarela, eu pensava que Budapeste fosse cinzenta, mas Budapeste era amarela." Dessa forma Chico Buarque vai nos apresentando Budapeste numa reinvenção entre a ficção fantástica e a realista. Lembra-nos a mesma façanha empregada por José de Alencar em seu O Gaúcho, romance que escrevera sem nunca ter ido aos pampas no Sul do país. A prosa de Chico é um convite às percepções que, afora a erudição deliciosamente presente nas entrelinhas do texto, arvoram-se em imagens econômicas mas evocativas de um realismo originalíssimo. Depois do interregno de cinco anos, a obra literária vai se tornando filme sob a batuta de Walter Carvalho como seu primeiro longa-solo de ficção. A estréia de Budapeste deverá ser no final do ano ou início de 2009. O roteiro é assinado por Rita Buzzar, também produtora, que contou com a colaboração de Chico. As filmagens em húngaro estão marcadas para fevereiro, com a participação de atores europeus (Andras Balint, Hungria; Antonie Karmeling, Holanda; e Ivo Canelas, Portugal). Leonardo Medeiros, o protagonista, tem aprimorado os estudos da língua magiar há três meses. Uma curiosidade, é que a capital húngara foi formada pela fusão de três cidades às margens do Danúbio: Buda, Ôbuda e Peste, no que resultou em Budapeste. Quem sabe num futuro próprio, depois da fusão de nossas três principais cidades caririenses, teremos o filme Crajubar!

O homem, a incomunicabilidade e sua existência

2008-01-18T10:08:00.000-03:00

Vamos contribuir um pouco sobre este trabalho em torno da temática da “perfeição”[1], que traz em si várias inquietudes subjacentes, e dentre elas gostaria de destacar a da “incomunicabilidade”. Talvez pela influência mais direta que o cinema tenha nos fornecido, sobretudo pela filmografia de alguns dos melhores representantes da arte cinematográfica dos anos 1960, cujas obras desenrolam-se no cenário europeu, mantendo-se ressonantes aos sintomas da modernidade, durante as décadas posteriores ao pós-guerra, e ao “modismo” existencialista que imperava os debates nos nichos intelectuais à época. Em seguida, façamos um enlace com o “mal-estar” social que nos deixou como herança o século passado, para evocar novamente o tema da incomunicabilidade que persiste no mundo hodierno. Que seja oportuno, então, iniciarmos com um mote literário.

Júlio Cortázar, em sua coletânea de contos denominada Octaedro, de 1964, conta-nos em primeira pessoa, em o Manuscrito achado num bolso, sobre a existência conturbada de um pianista que procura o sentido da vida no subsolo da cidade. O cenário onde se desenrola praticamente toda a narrativa é o do mundo submerso do trem metropolitano, ou metrô, de Paris. Pela universalidade do protagonista, a mesma história poderia ter sido no subte portenho ou no metrô paulista. O mais essencial, entretanto, é saber que o personagem de Cortázar, sua subjetividade, ou seu interior convulsionado por um passado que não nos informa o autor, é o próprio subsolo da cidade, ou seu mundo inconsciente. O pianista é aquele mundo submerso do metrô que, seguindo a metáfora, possui uma rede intrincada de túneis, de diversos tipos de pessoas circulando (auto-imagens; representações de si mesmo). A trama que irá se desenrolar será a da busca do pianista por algo que o deixe seguro ou lhe dê algum sentindo na vida. Decide-se então, não pela música, como mais fácil imaginaríamos, embora a música ainda fosse uma tentativa de comunicação com o mundo, mas decide-se pela alteridade, a buscar uma mulher que o redima ou que lhe possa valer um sentido mais “perfeito” em sua angustiosa existência. Daí em diante começa um jogo que se volta contra ele. Iniciado o jogo, passa a seguir possíveis “eleitas”, ou equivocadamente as imagens inconscientes que a cada uma delas anseia, como imagens refletidas nos vidros das janelas do trem. Fantasia e realidade confundem-se. Antes de sair de casa ele dá um nome feminino a um trajeto que irá fazer no metrô, e se este trajeto coincidir com o destino reservado ao mesmo itinerário que uma de suas eleitas possa fazer, então esta será a mulher de sua vida ou seu “porto seguro”. Mas as regras deste jogo inconsciente acabam por lhe trair, e sua relação com o mundo ainda lhe deixa inseguro, angustiado e com a debilidade de uma “incomunicabilidade” persistente[2].

A incomunicabilidade do personagem de Cortázar é um exemplo da própria condição existencial do homem moderno. Mesmo que a arte desenvolvida pelo indivíduo seja um canal de comunicação com o mundo e com as pessoas, com o universo e outras subjetividades, mesmo assim a música, como instrumento de relação desse personagem, somente ela, não assegurava resolver todas as expectativas de ser e de estar no convívio com os outros. Para este personagem, assim como para o homem da modernidade, pertencendo a um mundo laicizado, no qual já não se buscam respostas cabais no sobrenatural, na fé religiosa ou em qualquer outro sistema dogmático; ele passa a perseguir, incessantemente, respostas às inquietudes que lhe privam a alma de conhecer o que presume ser realidade: a alteridade, ou seja, uma busca de si no encontro com outros indivíduos, embora não seja a saída definitiva para sua insatisfação. É o que também observamos nos filmes de Michelangelo Antonioni.

No início da década de 1960, muito influenciada pelas idéias do existencialismo de Jean Paul Sartre, Martin Heidegger, Maurice Merleau-Ponty, Jean Hippolyte, Simone de Beauvoir, Albert Camus, a arte ressonará em produções cujo mote da “incomunicabilidade” persistirá como tema valorizado. No cinema, Antonioni será um representante exponencial do existencialismo, desenvolvido plenamente em sua “trilogia da incomunicabilidade”, com as obras A Aventura (1960), A Noite (1961) e O Eclipse (1962). Nestes três filmes é recorrente o argumento da crise conjugal, ou a discussão de relação, embora o objetivo do cineasta seja o de destacar os sintomas que as relações do mundo ocidental moderno desencadearam na alma humana, principalmente a dificuldade de comunicação do homem com o mundo e com as pessoas. Em A Noite o protagonista personificará a vida de um escritor em crise de criação e da avalanche de relações truncadas com tudo o que lhe cerca; indiferente aos críticos, ao matrimônio, à sociedade, enfim, vivenciando a angústia sartriana. Em O ser e o nada, Sartre nos diz: “É absurdo nascermos, é absurdo morrermos” e os personagens de Antonioni, em A Noite, são conseqüentemente sartrianos em seu comportamento. Eles obedecem coerentemente ao pensamento de Sartre quando, ainda em O ser e o nada, o filósofo francês afirma: “Toda minha maneira de ser, manifesta liberdade igualmente, já que são os caminhos de ser meu próprio nada”. Não há mais “nada” além da existência conforme o pensamento existencialista, mas resta puramente o “ser” na existência que busca respostas numa liberdade ontológica. Ainda em A Noite de Antonioni a inquietante alteridade configurada na origem da incomunicabilidade do casal protagonista, de onde parece aflorar, na forma de angústia, o ciúme doentio, constitui-se como a Outra no seu ponto de bifurcação ou na curva de seu retorno.

Dito isto, é possível compreendermos que a condição existencial humana atual não se distanciou dessa perspectiva analisada no cinema existencialista europeu. Muito pelo contrário, dentro do que muitos autores sugerem, a condição pós-moderna do indivíduo leva-o agora a desacreditar da própria existência[3]. O irracionalismo, a assimetria, o paroxismo, a crueldade, o exagero, a barbárie, e demais pulsões dionisíacas repulsam cada vez mais o sonho moderno apolíneo – Eros e Thánatos convivendo beligerantes entre as construções e desconstruções da alma do ser na existência no(do) mundo. Incomunicabilidade catalisada pela vivência de relações em um novo espaço-tempo, cuja realidade material e virtual confunde-se no torvelinho de uma second life, tendo o individualismo como sinônimo de realização pessoal sob uma singularidade subjetiva; o direito de ser absolutamente si mesmo; personalização aliada à revolução de consumo, que segundo o pensamento do sociólogo Gilles Lipovetsky este hiper-individualismo é a consolidação do “consumismo da própria existência por meio da mídia multiplicada (...) o processo de personalização [que] gera o vazio colorido, a flutuação existencial na e pela abundância de modelos, sejam eles enfeitados pela convivência, pela ecologia, pela psicologia.”

Se evocados os valores perenes anelados pela modernidade, tais como a liberdade, a igualdade e a fraternidade, que foram tão caros a revolução progressista em fins do século XVIII, na França, percebemos que ainda resistem como ideais de um projeto inacabado desta modernidade inconclusa. A incomunicabilidade, neste sentido, seria somente uma dor passageira da alma humana frente ao projeto das Luzes. Mas se o Iluminismo está démodé, não custa nada tentar comunicar-se com a vida da melhor maneira possível. E talvez o melhor modo de se comunicar com a realidade seja o de buscar incansavelmente o sentido desconhecido que a vida não lhe apresentou ainda claramente, tanto numa perspectiva individual ou coletiva. Afinal todo indivíduo ou grupo social neste planeta já se questionou por que nasce, por que vive, por que morre, e no meio de tudo, por que sofre. E buscar respostas sempre haverá de ser um encontro consigo próprio. Perfeição é buscar-se incansavelmente, é um diálogo permanente consigo mesmo.
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[1]Este texto é alusivo e dedicado à obra musical “Em busca da perfeição”, composta por Dihelson Mendonça (músico e pianista residente em Crato-CE)
[2] No Brasil, este conto de Cortázar fora adaptado por Roberto Gervitz ao cinema, com o título “Jogo Subterrâneo” (2005).
[3]Sobre esta questão, sugerimos a lúcida análise do sociólogo Gilles Lipovetsky em sua obra A Era do Vazio: ensaios sobre o individualismo contemporâneo (Barueri,SP: Manole, 2005).

Cultura & Cinema - coluna 16.01.08

2008-01-16T18:39:00.001-03:00

I Fauna Cariri

O Cariri mais uma vez sai na dianteira da realização em audiovisual. Está previsto para março de 2008 a realização do I Fauna - Festival Nacional de Cinema Ambiental e Eco Cidadania, que acontecerá nas cidades de Crato e Juazeiro do Norte. A coordenadora do projeto, a cineasta Verônica Guedes, vem desde o final do ano passado realizando contatos e parcerias na região. O prefeito do Crato, Samuel Araripe, e o presidente do Conselho de Políticas e Gestão do Meio Ambiente, André Esmeraldo Barreto, firmaram apoio para a realização do evento. Previsto para durar seis dias, o Fauna incluirá, além da mostra nacional de longas, médias e curta-metragens, uma Mostra Internacional de Produções Ligadas à Ecologia; um Seminário Sobre Aquecimento Global e Oferta Hídrica na Região Nordestina; um Workshop Sobre Turismo Ecológico, quatro Oficinas de Arte-educação e duas Oficinas de Audiovisual, de onde devem sair vídeos realizados e montados pelos participantes. O melhor filme do I Fauna vai receber um prêmio no valor de R$ 5 mil. A captação de recursos será viabilizada, via renúncia fiscal, por meio da Lei Rouanet e o orçamento do Festival está calculado em R$ 639 mil.

Patrimônio e memória de uma cidade (I)

Um dos mais novos sócios efetivos do Instituto Cultural do Cariri – ICC, o arquiteto e engenheiro Waldemar Arraes de Farias Filho, faz jus à honrosa agremiação da intelectualidade caririense que o acolheu, no momento da publicação de seu trabalho “Crato: evolução urbana e arquitetura, 1740-1960”. O livro já nasce como obra de referência para geógrafos, historiadores, urbanistas e estudiosos das ciências sociais que necessitem realizar investigações sobre o Crato enquanto espaço histórico-social, além de poder subsidiar informações ao planejamento urbano local. O trabalho do autor é rigoroso sob o olhar sensível não apenas do engenheiro-arquiteto, mas incorporando também análises sócio-culturais na discussão bem ilustrada, com excelente arquivo de imagens, sobre a evolução urbana e arquitetônica de Crato desde o século XVIII até os anos 1960. Vale a pena adquirir e estudar a obra pela importância que representa no fomento da consciência de preservação do patrimônio material da cidade. Conforme o autor, “este patrimônio tem grande importância para nossa comunidade, pois ele é o aspecto visual da história do município, a autobiografia do sistema econômico e das instituições sociais”.

Patrimônio e memória de uma cidade (II)

A realização de um documentário sobre o Crato de ontem e o de hoje está sendo idealizado por Waldemar Arraes. Para este projeto, nosso arquiteto e autor de “Crato: evolução urbana e arquitetura, 1740-1960”, contará com a parceria do grupo de pesquisa IMAGO – URCA/CNPq. O grupo IMAGO, agregado ao Laboratório de Ensino do Departamento de Geociências da URCA, disponibilizará seu núcleo de produção audiovisual para a edição do documentário.

De passagem

Encontra-se em Crato, Jefferson de Albuquerque Jr, cineasta caririense que realizou diversos filmes nos anos 1970-80 na região. Hoje, residindo em Vitória, Espírito Santo, desenvolve permanente trabalho no audiovisual. No estado capixaba é o coordenador de oficinas da Mostra de Vídeo Ambiental do Caparaó Itinerante. Recentemente, obteve reconhecimento social pelo seu trabalho, sendo-lhe conferido, através da Assembléia Legislativa, o Título de Cidadão Espírito Santense. Jefferson encontra-se realizando pré-produção e captação de imagens para a realização de um documentário sobre a chapada do Araripe. Conforme Jackson Bantim (Bola), diretor de produção do projeto, o documentário abordará diversos aspectos da Chapada, durante todo o ano, sejam aspectos sociais e ambientais, incluindo imagens aéreas que serão realizadas ainda neste início de ano.

CineClubes

Segue uma boa sugestão para os amantes da Sétima Arte no Cariri. Sessões de cult movies, ou seja a de projeção de filmes que estão fora do circuito comercial, ou que se constituem como obras exemplares de grandes diretores da história do cinema mundial, podem ser muito bem apreciadas a partir da formação de um cineclube. Há no Brasil o CNC - Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros, que mantém um site (http://cineclube.utopia.com.br/) para cadastro e orientações aos interessados em criar ou manter um cineclube no país. Conforme o CNC, os cineclubes, nascidos nos anos 20, se vinculam a uma concepção revolucionária e democrática de organizar a relação do público com a obra cinematográfica - agora audiovisual. Cineclube é o espaço do novo e do povo. Por isso sempre foram perseguidos pelo autoritarismo, marginalizados pelo poder econômico, ignorados pela maior parte das esferas institucionais.

História do Cinema Mundial

2007-11-28T23:04:00.000-03:00

Michelangelo Antonioni [1912-2007]

Uma dica aos interessados na Sétima Arte. Estaremos realizando um minicurso sobre história do cinema mundial, nos dias 4, 5, 6 e 7 de dezembro, no Centro Cultural BNB, em Sousa-PB. Abordaremos os principais períodos da historiografia, desde o primeiro cinema (1895-1915), passando pelas vanguardas dos anos 1920 (expressionismo alemão, impressionismo francês, montagem soviética, surrealismo), seguindo pela gramática clássica do cinema griffitiano (americano), chegando no cinema moderno (neo-realismo italiano, nouvelle vague e cinema novo brasileiro), até a discussão de algumas vertentes contemporâneas. Tudo isto acompanhado de muitos trechos de filmes que exibiremos, incluindo as primeiras imagens dos irmãos Lumière e de Georges Méliès, além de material complementar de leitura (textos). A inscrição é gratuita.

Mais informações: CENTRO CULTURAL BANCO DO NORDESTE - SOUSA - Rua Cel. José Gomes de Sá, 07 - Centro Sousa-PB / Fone: (83) 3522-2980 (De terça à sábado, no horário de 13:00 às 21:00)

Vittorio Di Maio

2007-09-26T09:03:00.000-03:00

Em breve, estaremos divulgando, de forma mais aprofundada, sob os auspícios do Instituto Cultural do Cariri - ICC, a merecida memória do pioneiro na exibição de filmes no interior do Ceará. Trata-se de uma das figuras mais interessantes da história do cinema no Brasil, Vittorio Di Maio. Basta dizer que seu empreendedorismo e amor à Sétima Arte, desde os primórdios do audiovisual em solo brasileiro o fez abrir inúmeras salas de exibição de Petrópolis, no Rio de Janeiro, passando por São Paulo, a outros estados como o Rio Grande do Sul, Bahia e Ceará, terra que aportou para fixar residência e onde findou seus dias.

Di Maio é natural de Nápoles, Itália, nascido no ano de 1852, vindo a falecer em Fortaleza no ano de 1826. Não existem dados muito precisos sobre sua vinda ao Brasil, embora seja hoje reconhecido como o realizador das primeiras imagens produzidas no país, ou vistas, e principalmente como primeiro exibidor em solo nacional. É tido como fato inconteste, entre os críticos e historiadores, que o italiano tenha sido o pioneiro na exibição de filmes do Brasil com o seu omniógrapho (ou o cinematógrapho de Lumière - há controvérsias), instalado a 8 de julho de 1896, na rua do Ouvidor nº 57, no Rio de Janeiro.

O fato mais curioso a ser registrado sobre o incansável Di Maio é o de ter criado, precisamente no dia 3 de junho de 1911, na cidade de Crato, no Cariri, o primeiro cinema do interior do Ceará, intitulado Cine Paraíso. É preciso esclarecer que anterior à referida data, ocorrera também em Crato a presença de alguns exibidores ambulantes utilizando-se do Bioscópio e da Lanterna mágica, aparelhos que funcionavam a partir de discos e placas de vidro com gravações de imagens. Tais equipamentos são anteriores ao cinematógrapho que, diferentemente, foi a grande revolução na captura e projeção de imagens a partir da película (filme) perfurada. Di Maio, entretanto, conforme as últimas pesquisas, foi o introdutor do cinematógrapho no Brasil.

Em sua coletânea de crônicas intitulada "História do futebol no Crato versus cabra preta", Florival Matos nos informa que Vittorio Di Maio abriu o Cine Paraíso no prédio adquirido onde tempos atrás funcionava a casa de negócios do coronel Juvenal de Alcântara Pedrosa (na praça da Sé - esquina defronte ao atual Museu Municipal), tendo servido por muitas anos como sala de projeção. Segundo o autor, "inaugurou o cinema Paraíso o filme Borboletas Douradas. Um dos assistentes contou-me que as borboletas apareciam voando, e, quando pousavam, invés de borboletas eram mulheres..."

A NECESSIDADE DE SE REINVENTAR

2007-03-18T17:26:00.000-03:00

O segundo filme de Karim Aïnouz, O Céu de Suely (2006), é uma apologia ao naturalismo. Conta a história de Hermila (Hermila Guedes) que volta de São Paulo e reencontra sua família. No meio do filme, a personagem Hermila passa a autodenominar-se de Suely, alcunha-anonimato do prêmio concedido àquele que ganhar sua rifa. Originalmente o filme deveria chamar-se “Rifa-me”, mas o diretor optou pelo título traduzido ao inglês. Mais que um enredo linear, a história e as vivências provocadas pelas seqüências do texto fílmico levam o espectador a experimentar a bagunça interior dos personagens, com misturas de tons, de inadequações e de texturas naturalistas contempladas nos planos, tudo isto recheado de lacônicos diálogos. O cenário é a cidade de Iguatu, uma cidade de 92 mil habitantes, localizada no centro-sul do Ceará, que fica a 380 km de Fortaleza e 650 km de Recife, embora possa ser percebida como qualquer cidade do interior do Sertão. Para alguns O Céu de Suely pode traduzir “a necessidade que temos de nos reinventar”, segundo Walter Salles, produtor do filme. Podemos enxergar essa auto-reinvenção no sentimento migratório vivido pela personagem. Não a de uma migração teleológica, de partir e permanecer no destino escolhido, mas de viver a eterna busca de um lugar, de um lugar mais longe possível, ou seja, uma migração cíclica, que tenta resolver essa condição de insatisfação de que nunca encontramos o lugar da felicidade ou do “paraíso”. Este talvez seja o céu de Suely. Qual é o seu céu, leitor?

Parece o Oscar!

2007-02-18T11:38:00.000-03:00

A Academia de Artes e Ciências Cinematográficas é a organização por trás do famoso prêmio "Oscar". Criada em 1927, hoje agrega cerca de 6.300 profissionais do cinema. Não é à toa que os Estados Unidos têm dado o exemplo de um bom negócio. Apesar da distinta Academia não ter fins lucrativos, por ironia é a maior incentivadora de megaproduções. Uma verdadeira indústria é movida pela corrida ao Oscar. Foi esta a opção do cinema americano desde seus primórdios, unir diversão e lucro. Há muita polêmica em torno da qualidade artística das obras do cinema hollywoodiano comparada às de outras produções, sobretudo européias, somadas à renovação de cinematografias nacionais, com destaque para a China, Argentina, Brasil, Irã e India, desde os anos 1990.

Há um consenso entre os críticos de que a linguagem cinematográfica fora inventada pelos americanos, através da obra de D. W. Griffith. Ele ficou na história como o "Pai da Gramática Cinematográfica". Entretanto, o tema é polêmico, havendo interpretações avançadas a respeito das origens do cinema. São verdadeiros estudos "arqueológicos" que testemunham a presença de elementos da arte cinematográfica mesmo antes dos famosos pioneiros franceses Irmãos Lumière e Georges Méliès.

Controvérsias à parte, todos os anos somos de alguma forma influenciados pela mídia televisiva em função da noite do Oscar. E ninguém escuta falar muito de outras premiações, tais como Leão de Ouro (Festival de Veneza), Urso de Ouro (Festival de Berlim), Kikito (Festival de Gramado) e Palma de Ouro (Festival de Cannes), entre outros. Isto deve-se em parte à divulgação arrojada da indústria de cinema americana. Não por menos, o próximo 25 de fevereiro já está bem divulgado. A noite promete, como sempre, surpresas e "pastéis"! Como avaliar os critérios de escolha das modalidades vencedoras? Coisa difícil. A cada ano, obviamente, o Oscar privilegia filmes americanos, vinculados à velha fórmula de sempre, a do enredo, ou à moda vigente.

Entre os mais cotados na 79ª edição do Oscar, indicados para melhor filme e melhor diretor, destacam-se Os Infiltrados (de Martin Scorcese) e Babel (de Alejandro Iñarrito). Na lista de melhor filme estrangeiro, surpreendeu Volver de Pedro Almodóvar ficar de fora. O diretor mexicano Iñarrito é um dos novos talentos no cenário hollywoodiano. Babel recebeu sete indicações, além de dar a duas atrizes então desconhecidas (a mexicana Adriana Barraza e a jovem japonesa Rinko Kikuchi) a oportunidade de concorrer na categoria de melhor atriz coadjuvante.

Mas, afinal, mesmo que você não seja um legítimo apreciador da festa do Oscar, vale a pena se divertir com o show de glamour e vaidades. Haja córnea para tanto brilho! E saber que tudo começou com uma divertida observação... Depois de projetada a estatueta como a figura de um cavaleiro de pé sobre um rolo de filme com uma espada entre as mãos, conta-se que foi batizada por Margaret Herrick, uma das diretoras executivas da Academia, quando dissera uma vez que a estatueta parecia com seu tio Oscar. Parece o Oscar!

Salve Borges!

2007-01-27T21:56:00.000-03:00

Olá amigos... pensando bem, nesta última temporada de férias 2006/2007, nunca vi tamanha pobreza de programação em nossas salas de cinema, pelo menos em Fortaleza e Cariri. É desestimulante depois de ver outras maravilhas mundo afora e voltar aqui pra nossa "líquida" cultura de cinema.

Líquida porque não há um background consistente em torno da cinefilia ou produção de audiovisual. O famoso sociólogo Zygmunt Bauman já nos avisa em sua Modernidade Líquida sobre o reinado das relações solúveis e inconsistentes dos últimos anos. Uma transição de películas sem açúcar, com gosto travoso de triviliadade é o que nos oferecem.

Mas claro que continuam acontecendo boas temporadas de cinema em muitas praças. Apenas não consigui assistir a um filme sequer em nossa Capital e nem muito menos em nossas salas de exibição caririanas. Pobreza de programação é alcunha educada . No bom "cearês", é de lascar!

A única ressalva fora brilhar os olhos com uma mostra sobre o diretor Kristof Kieslowsky. Em pleno verão portueño, lá no Centro Cultural Borges, na bela Galerias Pacífico, uma riqueza de programação para sorte de um turista desanimado. Nada menos que o decálogo completo do diretor polonês. Até então, só havia assistido a Não Amarás e Não Matarás. Os únicos títulos que ele adaptou ao cinema, sendo todos os dez filmes originais realizados para a TV polonesa nas últimas décadas do milênio passado.

Kieslowsky soube nos deixar um grande aprendizado em seu cinema. Como ele mesmo assinalava, "a liberdade é um conceito contraditório com a natureza humana". Até mesmo gostaria de ver sua arte na interpretação do Amor Líquido discutido por Bauman.

Mas, acabo de ler os jornais, a agenda cultural. Lamentavelmente, está difícil ir ao cinema hoje. Parece que os blockbusters aumentam nas vésperas do insubstancial Oscar!

Mito & Realidade [1]

2007-01-04T12:48:00.000-03:00

Cá de volta depois de um interlúdio de mil projetos no(do) mundo!

Combinar pesquisa com obrigações-da-vida é um confronto entre sonho e realidade. Não que a leitura e a investigação "científica" (não tolero muito o termo, prefereria pesquisa "humanista") soe ser um sonho somente, mas que os dias cronometrados do "obrigatório" acabam enfadando a possibilidade de viver-de-sonhos. Mas não de qualquer sonho.

Veja só. Assistir a um filme é também sonhar. As imagens nos tocam em outras dimensões da alma. Já foi dito pelo brilhante Arlindo Machado que o cinema é uma vontade inesgotável de se manipular o imaginário. Sonhar nos aproxima de outras realidades. Uma realidade que seja mais preciosa para nós. A preciosidade de qualquer instante é poder experimentar aquilo que imaginamos ver, o que não necessariamente deva ser a realidade material.

Mas não foi assim que surgiu a sétima arte? Uns querendo imitar a realidade e outros querendo recriá-la nos desvãos dos sonhos? Seria um mito a realidade ou o contrário? Que os Frères Lumière ou o maravilhoso George Méliès sejam normalmente interpretados na historiografia do cinema como pioneiros de duas escolas antagônicas, não creio que eles tenham deixado de comungar do desejo imperativo de manipular o universo da imaginação. Se se diz que Méliès é o fantástico, o sonho, e os Lumière a imitação do real, que pobreza insistir nisto. A "Chegada do trem à estação" influenciou tanto a imaginação do espectador dos anos derradeiros dos novecentos quanto "A Viagem à lua" estimulou a criar o mito do domínio espacial. Há uma parte de mito na realidade e há na realidade pedaços de sonhos.

Dizia o poeta Pessoa que "o mito é o nada que é tudo"; ou que o "mito são rasgos da verdade". Depende só de como nos inclinamos a buscar essa "verdade". Muito próxima ou muito distante a verdade nunca parece ser só uma exclusividade de sonhos ou de realidades. O que é mito e o que é real é uma disposição da alma de ver o mundo com os olhos da imaginação. Não é menos previsível que ao se receber a carta de um velho amigo ou de alguém que se ame, a caligrafia seja a mensageira de visões fantásticas e realmente humanas. A alma está ali indelével, impregnada em cada linha, completada nas entrelinhas da intuição. O filme é uma carta manuscrita, que toda vez ao ser lida nos projeta em mito-realidade.

Cinema Nacional [1] - Terra Estrangeira

2006-08-03T00:07:00.000-03:00

“Penso ou tenho a ingenuidade de pensar que uma crítica sistemática dos recortes e dos contextos praticados até agora pela historiografia do cinema brasileiro, bem como de suas articulações, poderá contribuir para uma renovação do nosso discurso histórico.” Jean-Claude Bernadet [Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro. Anna Blume: São Paulo, 1995]

Depois de Carlota Joaquina, princesa do Brasil (1995) de Carla Camurati, o filme pouco conhecido de Walter Salles (em parceria com Daniela Thomas), Terra Estrangeira (1995), marca o advento do período de renovação do cinema nacional. É sabido que a era Collor fez fenecer as bases de financiamento estatal para a produção audiovisual no Brasil com a extinção da Embrafilme. O epígrafe inspirado na análise oportuna de Jean-Claude Bernadet adverte sobre um discurso histórico dinâmico capaz de renovar a compreensão dos rumos do cinema no Brasil, que não se basta por uma periodização cronológica somente. Bernadet chama-nos a atenção sobre uma crítica que articule recortes e contextos, ou seja, uma periodização sintonizada com a complexidade das variáveis sociais.

O fôlego para um momento de inovação da geração de novos diretores que, devido às dificuldades de produção daquele período (meados dos anos 1990), ousaram em concepções consistentes de um olhar renovado à obra fílmica, é testemunhada com vigor em Terra Estrangeira. Sabendo capturar a crise da produção artística no país, Walter Salles, num exemplo de filme autoral por excelência, participa da história do cinema brasileiro como exemplo de diretor que soube elaborar um texto visual consistente sobre esse momento crítico.

A crise gerada pela falta de incentivo, sobretudo pelo corte de recursos do orçamento da União para as artes, criou um descontentamento da classe dos artistas. Muitos cineastas arrumaram malas e seguiram viagem para outros países, assim como muitos brasileiros com suas poupanças congeladas abandonaram o país naquele ano que a moeda nacional praticamente tornou-se o dólar. De outra sorte, a criatividade e efervescência foram as saídas para aqueles que ficaram. No cinema, uma retomada aos poucos foi ganhando força, trazendo propostas autorais valiosas. Terra Estrangeira é uma delas, resultante dessa retomada, e também exemplar por tematizar sobre as angústias do brasileiro que vê como melhor saída fugir de seu próprio país. Além disso abre motivos paralelos de reflexão do indivíduo num mundo estranho a ele, cuja identidade é turvada pelos obstáculos do mundo-lá-fora.

A estória reúne personagens cujas existências são de um vazio entre os tempos e espaços que vivem. O tempo como duração do sonho que ainda não fora realizado. O espaço como local vivido na realidade banal, mas também como lugar imaginário – recanto e fuga da alma. Assim vamos encontrar Paco (Fernando Alves Pinto), jovem aspirante a ator, que assume o sonho da mãe de reencontrar seus ancestrais em terras da Espanha; Alex (Fernanda Torres), uma mulher perdida na Europa, envelhecida pela necessidade de sobrevivência, entorpecida por um amor masoquista sem nada lhe dar em troca. Vemos também figurantes que personificam o preconceito vivido por qualquer estrangeiro numa terra estranha, os guetos de africanos e brasileiros numa Lisboa anacrônica, renitente no ranço do olhar colonizador. (Salve a memória do grande Glauber Rocha, no seu grito de descolonizar a cultura nacional).

No continente europeu todos esses personagens irão se encontrar para viver um drama em preto e branco, trazendo em parte o olhar de angústia do diretor sob o abandono político às artes em nosso país. Walter Salles faz uma ótima alusão entre as gerações dos 1970 e a dos anos 1990. A primeira que lutou contra a ditadura, marcada pela “alternativa” do exílio. E a outra, apesar ter alcançado a tão ansiada democracia, uma geração que se vê diante de um Brasil sem esperança, vendo melhores perspectivas de partir para uma terra estrangeira. Salles, para reforçar essa metáfora de gerações, insere na trilha a música Vapor Barato, de Jardes Macalé, aproximando essas duas épocas de ideais frustrados. De certo modo a canção também fala sobre a solidão de quem está perdido como um navio encalhado na praia.

Oh, sim! Eu estou tão cansado, mas não pra dizer que eu não acredito mais em você. Com as minhas calças vermelhas, meu casaco de general, cheio de anéis. Eu vou descendo por todas as rua, se vou tomar aquele velho navio. Eu não preciso de muito dinheiro, graças a Deus! E não me importa, honey. Oh, minha honey baby! ("Vapor Barato", de Jardes Macalé).

Certamente, a experiência de ver esta obra provoque a sensação de que terra estrangeira seja “um lugar para se perder de alguém ou de si próprio”.

O que não se vê, mas que se sabe...

2006-08-01T09:58:00.000-03:00

Fico contente em falar sobre pequenas coisas essenciais no cinema. Diga-se de um cinema disposto a valorizar a expressão do que há de singularmente humano em imagens. Não seria demais evocar algumas lembranças depois de uma sessão que nos solicita criar um sentido da obra assistida; depois de ver-se nela sem ter percebido que nos víamos.

As pequenas coisas que aludo são os detalhes da arte de trabalhar com o aparato fílmico; como o diretor concebe suas idéias para escrever o seu texto visual com o olho da câmera. Da mesma forma, cá fico imaginando como poderia melhor me exprimir, em quais idéias deveria insistir a fim de provocar naquele que lê uma compreensão não percebida e nem imaginada por mim.

E todo este suspense, para quê? Talvez porque vamos comentar um suspense despretensioso, elegante, inteligente, que merece este curto prólogo acerca do que ele deixa em suspenso, daquilo que a maioria, de certo, ache aborrecedor. É compreensível que a platéia faça cara feia, ou saia no meio da projeção. Ou que se cochiche a quem está ao lado: “que filme bizarro, não entendi nada”, ou ainda “que estranho, o filme terminou no meio!” De um modo ou de outro o diretor conseguiu pôr o espectador em estranhamento, em questionamento, e em relutância para aceitar tudo aquilo que não lhe parece filme. Isto não é filme. Isto é um fiasco de história mal contada, diriam os mais irascíveis.

Refiro-me ao filme Caché (2005) de Michael Haneke. O próprio título revela em parte a proposta do diretor. Caché, não confundir com cachet, honorário pago a um artista; caché refere-se ao particípio passado do verbo cacher, esconder, dissimular. Caché, portanto, é o que dissimulamos à vista. Um tesouro escondido. Uma paixão absconsa. Haneke nos propõe então chercher le sens caché d’un message (procurar o sentido escondido de uma mensagem). E que mensagem é esta, é o que vamos tentar construir num olhar, num sentido para ela, e não advinha-la. Na verdade, não há apenas um sentido. Cada um pode acrescentar o seu, conforme sua sensibilidade. Pois não estamos diante de uma obra clássica. Pelo contrário, ela não é nada conservadora. Os filmes clássicos obedecem a fórmulas previsíveis e a determinações de estímulos e sensações bem conhecidas. Incomodar-se com um filme não é nada ortodoxo, é poder experimentar o sabor de querer recriá-lo. Em Caché, o diretor sugere simplesmente, não apresenta nenhuma fórmula que seja para informar resultados no final.

Trata-se de um drama dentro de um cotidiano que se perdera o controle. O drama-suspense de um casal que mal se toca, mal se encontra, cuja relação tornara-se fleumática, sentimentos a parte, carinhos reservados ao sono e aos sonhos ou perturbações particulares de cada um. O desassossego gravita, sobretudo, em torno de Georges (Daniel Auteuil), apresentador de um programa televisivo de críticas literárias. Aparentemente, mantém um casamento feliz com sua mulher Anne (Juliette Binoche), distinta funcionária de uma editora. E tem um filho, Pierrot (Laster Makedonsky). Se a relação dentre os membros desta família já era distanciada, passa a se tornar agressiva depois que Georges começa a receber vídeos que mostram o cotidiano de sua família e desenhos alarmantes cujo significado é obscuro.

O curioso é que os vídeos recebidos vão se tornando cada vez mais invasivos, com imagens de maior intimidade. Georges não recebe nenhuma ameaça direta, portanto a polícia não pode ajudá-lo. Ele terá que descobrir por si só o que está acontecendo, ao mesmo tempo que se reencontra com o seu passado.

Haneke, na seqüência inicial de Caché nos põe diante de um quadro imóvel. Entram os créditos iniciais. Depois entendemos que ele filma o passado, em vídeo, do protagonista, que poderia ser o do espectador. O texto visual é um passado renitente. Quando pensamos no tempo real, já estamos no passado. As lembranças de um passado que parece não ter mais importância, porém evocadas no fluxo de consciência do protagonista. Sua consciência sai de seu entorno banal (dos livros, das críticas exteriores, do isolamento racional) e transfere-se para o medo do passado pela ameaça de um inimigo externo. As imagens clandestinas cada vez mais íntimas o fazem perceber que a ameaça está dentro do próprio lar ou dentro dele mesmo. Não é à toa, portanto, a opção do diretor por planos mais abertos durante quase todas as seqüências.

Somos convidados a interagir com as cenas. O plano aberto, a câmera imóvel, e o close por trás dos atores nos convidam a fazer parte do elenco ora como protagonistas ora como coadjuvantes. Não se trata de “voyeurismo”. Melhor entendido, somos provocados a entrar no personagem para entender suas angústias e pulsões.

Coisa especial no cinema, a possibilidade de ver-se na singularidade humana das imagens depois de nelas perceber que nos víamos estranhamente. Será que somos um passado inconcluso? A cada segundo somos o que ficou. O que há escondido que não se vê, mas que se sabe...

Notas do subsolo [2] – cinema e literatura: duas linguagens

2006-07-30T10:08:00.000-03:00

Um dos mais lúcidos roteiristas de nossos dias, o francês Jean-Claude Carrière, em sua obra “Linguagem secreta do cinema”, discute de forma perclara a inviabilidade da comparação entre linguagens. Há várias linguagens ou meios artísticos de expressão. A literatura talvez seja o meio de comunicação mais antigo da humanidade. Seminalmente, a “literatura primitiva” tinha como base representações pictóricas e, posteriormente, normatizada em estilo e senso estético pelas gramáticas de cada cultura. A oralidade, portanto, é a matriz das linguagens da humanidade. Da antiguidade até nosso tempo os meios de expressão artísticos, entendidos modernamente como Artes, desenvolveram-se e estiveram reunidos sob diferentes formas.

No Ocidente, até os tempos medievais, as linguagens artísticas encontravam-se consorciadas com a simbólica religiosa, com as idéias filosóficas e com as artes liberais (ciências) daqueles tempos. Com o advento da modernidade, desde o cogito cartesiano, o racionalismo passou a ser o referente privilegiado em detrimento das artes. Se havia um nexo entre o campo da arte com os da ciência, filosofia e religião, hoje vivemos de resíduos dessa consistência. E a ciência, por fim, através das luzes da razão prometera restaurar o mundo em liberdade, igualdade e fraternidade. Ledo engano. Nos encontramos cada vez mais especialistas no domínio das técnicas e bem menos cuidadosos com o princípio da ética. As novas tecnologias querem imitar o sonho humano do infinito, da possibilidade ilimitada da matéria, que é uma tontice! E seria uma boa reflexão para se discutir noutra oportunidade. Contudo, é mister entender que as novas tecnologias têm propiciado novas linguagens, e o mais essencial, vem tornando possível uma simbiose, senão uma confusão entre elas.

A fusão de linguagens artísticas foi pensada e experimentada no cinema desde suas origens. Desde Georges Méliès, com suas trucagens, oriundas dos espetáculos de prestidigitação, passando pelos filmes de Peter Greenway , com a sobreposição de camadas na imagem (de textos escritos, sobretudo), até o filme digital de hoje, a exemplo da estética experimental no cinema, as tentativas de fusão de literatura, dança, música são notórias. Com o teatro, por exemplo, Lars Von Trier, em Dogville, anuncia uma linguagem ousada de imagens utilizando-se de marcações e limites característicos do aparato teatral. Entretando, as artes se misturam sem se confundirem. Elas se interpenetram entre si sem se misturarem. Daí que uma obra literária adaptada para o cinema não pode ser mais considerada como texto literário propriamente, trata-se agora de um texto visual trabalhado para outra linguagem com características diferentes, que seja agora cinematográfica.

A linguagem cinematográfica é a mais recente dentre os meios artísticos de expressão. O cinema, que tem como princípio básico a imagem em movimento, distingue-se da fotografia e da pintura, suas co-irmãs. O que aparenta o cinema com outras artes é sua capacidade de dialogar com diferentes linguagens. E na história, vamos encontrar diversas propostas estéticas no cinema conforme idéias de montagem e roteirização empregadas. Cada proposta estética interage variadamente na criação das obras fílmicas, conforme o modo como os elementos básicos da linguagem são trabalhados. Podemos, por exemplo, contar visualmente uma mesma história de diversas modos. Como o diretor irá decupar as seqüências do roteiro, como conceberá a fotografia (angulação, movimento e filtros da câmera), é como na literatura fazer uma escolha se o conto será escrito em primeira ou terceira pessoa. Claro, isto é uma comparação grosseira, porque os elementos da linguagem literária são peculiares a essa arte.

Noutra ocasião, voltaremos a este tema interessante. Nas Notas de subsolo [1] advertíamos sobre o descuido de uma observação costumeira entre cinéfilos, a de que “o livro é melhor que o filme” ou vice-versa. Nota-se, entretanto, depois do que discutimos aqui, a devida qualidade e peculiaridade de cada linguagem. Cada arte possui sua gramática e o cinema, para quem queira aprofundar-se, possui inúmeros manuais ou textos ensaísticos sobre a linguagem cinematográfica. Vale a pena seguir os passos de Ismail Xavier em seu “O Discurso Cimatográfico” ou do texto básico de Marcel Martin, “A Linguagem cinematográfica”. Devemos julgar, portanto, cada linguagem por si mesma. O livro pelo seu “valor” literário, e o filme pela sua consistência estético-cinematográfica.

Notas do subsolo [1] – O “Código” mais uma vez

2006-07-29T07:53:00.000-03:00

É costume se ouvir, entre os mais incautos, a seguinte exclamação: "o livro é muito melhor que o filme!" Vamos tomar um exemplo recente. O mais badalado produto da mídia de 2004 em diante, ora amado ora odiado, o "Código da Vinci" de Dan Brown.

Depois de dividir opiniões entre católicos, leitores do pseudo-esoterismo new age; e de tumultuar o imaginário da simbólica cristã, sedimentada e preservada há mais de dois milênios pela Igreja; e depois de levar ao tribunal o autor dessa trama ficcional especulativa, e de sucesso de vendas, acusado de plagiar as idéias de outros três autores da obra anterior “A Linguagem Secreta do Graal”; depois de tudo isto nos perguntamos o que há de tão extraordinário neste livro a ponto da indústria americana de cinema adaptar para a telona, a custo de milhões de dólares, as especulações grosseiras sobre o mistério do Graal e os desdobramentos deste símbolo. Nem possuímos a verdade, e nem desejamos discutir sobre aspectos metafísico-religiosos em torno do Graal. Queremos apenas nos deter no seguinte: trata-se simplesmente de um livro de ficção, e como tal foi adaptado ao cinema a exemplo de centenas de outros.

Voltemos ao Código. Um romance tipicamente policial acrescido de dados históricos e com uma “surpresa” para o grande público, a de que Cristo teve uma linhagem com Maria Madalena, sendo ela o próprio símbolo do Graal. De fato, a curiosidade pela massa sobre essa tese ousada no romance é um prato cheio para mais e mais especulações. Em todo romance policial, o que importa é a intensidade, nada mais, mesmo que os dados estejam alterados ou manipulados para o encadeamento do enredo desejado. Melhor seria degustar os clássicos de Simenon, com o detitive Maigret, ou saborear o maravilhoso “O Silêncio da Chuva” do brasileiro Alfredo Garcia-Roza. Segue outra boa dica: os não menos intensos e inteligentes policiais-noir de John Dunning, com seu detetive bibliófilo. Tais romances pelo menos não preferem autenticar o que não lhe são de competência. Apenas dedicam-se a um gênero de literatura com a acolhida de um público cativo. O Código bem que poderia ser um romance policial como outro qualquer.

Francamente, seja o livro ou o filme, não vejo neles nenhum legado artístico importante. Aliás, nem podemos comparar a literatura com a linguagem cinematográfica. São linguagens bem distintas. Mas no caso do Código, que Da Vinci o perdoe em sua magnitude artística, só tenho a dizer que tanto o livro quanto o filme são muito pobres do ponto de vista da linguagem. No entanto, para a academia holywoodiana o filme foi uma boa oportunidade de contar uma estória com início, meio e fim, com cada clímax previsível, o que ela melhor sabe fazer.

Tomara que Audrey Tautou não venha a ser canonizada pela academia por essa parca atuação. E se os americanos gostam de inventar e brincar de deuses, lamentavelmente não conseguiram fazê-la andar sobre as águas.

a alquimia de sabina

2006-07-26T21:39:00.000-03:00

Imagine-se no lugar de uma alma feminina com surtos de histeria grave e vestígios de esquizofrenia. Na tenra juventude de dezoito anos, internada pelos pais no renomado hospital psiquiátrico Burgholzli, em Zurich, capital suíça, em princípios do século XX. Imediatamente você passa a ser tratada por uma terapia nova, baseada na associação de palavras, método desenvolvido pelas investigações freudianas. Em poucos meses cura-se da crise, embora alimentada por uma paixão irremediável a seu médico.

Seria apenas um caso típico de transferência positiva, segundo o jargão psicanalista, esse amor sanando sua psique? Foi possível conceber sua cura por uma projeção de conteúdos inconscientes numa relação afetiva? Parece que sim, depois de uma relação amorosa intensa, apesar do desejo interrompido de não realizar a maternidade com seu terapeuta-amante. Um filho que esse amor lhe premiasse era muito importante para você, embora tendo que compreender as dores do parto de um amor inconcluso. Restabelecida, em parte, sob a recusa de efetuar com ele a integração preterida, sua vida prossegue tendo como referencia esse episódio de cinco anos em sua vida.

Você se chama Sabina. Sabina Spielrein. Seu médico, Carl Gustav Jung.

Peço licença, agora, para pintar um quadro simbolista sobre sua história, se a compararmos com uma alquimia. Uma alquimia de Sabina. As metáforas são boas para se saber das imagens formadas no vidro da janela, e não das que estão na paisagem; das coisas que podemos ver de novo modo ou sentido, sem necessariamente tê-las que substituir por outras aparentemente semelhantes. Ortega y Gasset que o diga com sua arte desumanizada. Não que você, Sabina, seja desumana, mas que seu afeto e carisma puderam percorrer uma jornada diversa na alma. Sua viagem profunda não foi em vão. Seu amado Jung também a quis entender posteriormente como metáfora alquímica da alma.

Seu terapeuta-amante descobriu que o problema central da psicologia é a integração dos opostos, que resultaria na individuação ou realização anímica do indivíduo. O que é muito claramente percebido na Alquimia. A realidade das operações alquímicas é psicológica, e aparentemente física. Na linguagem dos alquimistas a matéria, ou alma, deve ser transubstanciada desde sua densidade caótica, e dispersa, à sua leveza e sutileza integrada. Foi certamente com você, Sabina, que Jung primeiramente percebeu que o encontro de duas personalidades é semelhante a mistura de duas diferentes substâncias químicas: uma ligação que pode a ambas transformar.

PS: É possível apreciar um pouco dessa alquimia no belo texto visual de Jornada da alma (Prendimi l'anima, 2002), de Roberto Faenza, com a visceral interpretação da inglesa Emilia Fox (como Sabina). E naquela balalaica proibida, perdoada pela história...

Entre duas Cores

2006-07-21T18:13:00.000-03:00

A dança da vida transita entre duas possibilidades, é o que parece para os legítimos amores proibidos. Antes, dizer sobre a mistura de cores e sensibilidades.

Uma moça, tão humilde, na sisudez de uma formação puritana, vê-se impedida de seguir adiante o ofício de misturar cores, ou melhor, de sabê-las operantes na formação de um métier artístico. No ateliê de Vermeer, aprendeu sobre pigmentos e seus veículos, a preparar tintas de mais variadas cromas, assim como educar o olhar para a composição, os jogos de luzes e a representação do espaço. Quais mistérios encerram o ofício do pintor? Ela ousou saber na infelicidade da escolha forçada.

A moça apaixonou-se pela arte, embora soubesse que este amor lhe roubaria a soma dos dias na casa do mestre; lhe deixaria na dúvida de seguir a fortuna entre dois mundos deveras opostos. O seu mundo mais rente, real, do açougueiro-pretendente a lhe oferecer quadros rústicos, inclusive os limites de qualquer existência; ou o seu mundo menos acessível, porém mais desejado, ideal, cujo sonho e sensibilidade pintam-se originais. O primeiro é presente, o outro, onipresente, a lhe infundir o desejo de saber-se nele. Tão grande a dita de dialogar com as cores com o mestre sabedor de todas elas, embora impedido de pintá-la.

Mas ele a pintou como única, com a aura exigente daquela obra-prima. A obra de arte ainda possuía o princípio de aura naqueles idos setecentos. Composição de fina maestria, cujo tema gravitava naquela pérola proibida. Moça com brinco de pérola, é assim conhecida. Título homônimo do filme de Peter Webber, baseado no romance de Tracy Chevalier. A cada seqüência da película somos levados a contemplar um quadro barroco holandês, prodígio assinado pela direção de arte de Christina Schaffer e pela fotografia precisa de Eduardo Serra.

O gênio criador permanece com Jan Vermeer, matriz desta história. Se a rosa-dos-ventos surgida no início e final da projeção lhe levar a outras paisagens e composições, permanece desperta sua compreensão de qual caminho seguir, entre duas cores, a de pigmento de chumbo, eminentemente real, impiedosa, urgente; ou a etérea, de azul prússio com pinceladas de ocre vermelho e amarelo, ideal, sem volta.

eXistenZialismo

2006-07-15T12:25:00.000-03:00

Depois de assistir ao último filme de D. Cronenberg, "eXistenZ", é difícil de se reconectar ao "real". A realidade virtual experimentada pelos personagens resignifica o sentido da "existência". Um real metamorfoseado de ilusão, de simulacro, de "maya"; um virtual justificado pela existencia do paroxismo de indivíduos esquizos e convulsos. Imagens de mundo a cada instante que se renovam. Entre as incertezas da realidade, um sentimento de vazio desestabilizador de qualquer "atualidade". Tempo dissolvido num espaço que não se consorcia necessariamente com o real. Realidade virtual ambientada no artefato-homem-bio-cyber. A metafísica do virtual como o "soma" entorpecente num admirável mundo novo.

Há filosofia para o virtual? Sartre negando qualquer metafísica, entendia a existência anterior ao conhecimento. Para seu existencialismo agnóstico, não há nada além da morte. Estamos condenados a ser livres, diz o filósofo, embora a liberdade do homem moderno não tenha ainda se resolvido -- homem que anda transformado quase irreversivelmente pela tecnologia. O "eXistenZ" crononberguiano antecipa esse império do virtual; é um ensaio dessa modalidade mutante do existencialismo. Sem condenações, sem revoltas. Tudo é natural ao jogo. A vida é como um jogo. Primitivismo e tecnologia. A revanche da Natureza. Reino da mutação, templo do prazer, paraíso artificial e desencantos por segundo. É a nova Natureza, mãe de todas essas indeterminações.

Conectar-se nesta realidade virtual naturalizante por "bio-portas" faz o homem em simbiose com o próprio artefato tecnológico, para que volte digitalizado sem noção de nenhuma realidade. Realidade descontrastada que seja, (des)velada de multi-egos; nada "inconsciente", em tudo aflorada pelo torpor da "naturalidade". Um caos organizado.